ESCRITOS



TRABAJANDO EN EL TALLER – ELS, el origen.

Hace varios años, en 2012, con un conjunto de artistas que asistían a mi taller, nos propusimos la tarea de tratar de actualizar la representación de la figura humana en nuestra obra. Veníamos trabajando en ese sentido, más como motivo a la hora de abordar problemas plásticos que como objetivo. Desde entonces, a razón de 9 0 10 encuentros anuales ­uno por mes­ participamos de una experiencia que desde el vamos contuvo algunas normas, de tal modo de crear las condiciones para que la realización de las sesiones propiciaran nuestro propósito.


Así invitamos a diferentes artistas de la danza, el clown, la música, la expresión corporal, las artes marciales, etc., a sumarse en solitario o en grupo a nuestra intención de figurar al humano en movimiento. En franco movimiento, realizando sus acciones propias, invirtiendo por lo tanto la tradicional propuesta de indicar al modelo su trabajo (posturas, secuencias, desplazamientos) y en vez, seguir el desplazamiento de la figura en el espacio, tal como se presentaba ante nosotros.
  


Trabajando en el taller, marzo 2015

Nuestra motivación surgía en la preocupación que aparecía ante lo inasible de la figura humana como se nos ofrecía a nuestra sensación, en la experiencia urbana cotidiana. Observábamos que ella garantizaba una percepción indeterminada del conjunto humano que nos rodea mientras nos encontramos invariablemente en tránsito hacia otra parte, ya sea en los pasajes del trayecto o en los no – lugares de traslado (micros, subtes, taxis, colectivos, autos, esquinas, manifestaciones, lugares públicos) que agregan a la situación el chequeo constante de nuestras máquinas portátiles con sus imágenes o sonidos de las músicas que nos acompañan mediante los auriculares, sin olvidar los televisores, monitores, altoparlantes, etc., que contribuyen a esta percepción de autonomía y dependencia, fragmentada y efímera, a las que el yo ­­- sí, un yo­ - se intenta adaptar, mientras al mismo tiempo naufraga en las aguas peligrosas de la imposible integración del sí mismo.


Transeúntes, fotografía

Eso, se nos hacía presente como la franca dificultad de representar, no ya el carácter de la pose de la figura que afectara también momentáneamente nuestra sensibilidad, sino imposible la realización de una aprehensión del carácter psicológico o de la singularidad, de ese yo, que es ese otro, manifestándose en la cercanía.
Vimos también que hecho el ejercicio de dibujar de memoria, aparecían sincretismos y estereotipos de figura humanas estáticas, que tramitaban un sólo rasgo psicológico (pasa con algunas caricaturas), como si la percepción hubiera adocenado muchos momentos en una sola figura inmóvil. De ninguna forma nos pareció que allí se agotara la experiencia, por simpática u ocurrente que fuera y nos propusimos esta variante de laboratorio en la cual se crearan las condiciones para acercaros a la figura humana uniendo lo que veíamos en las circunstancias relatadas más arriba con la situación que había presentado la pregunta: ¿cómo se “siente” plásticamente la figura humana hoy?.
Es claro que es una pregunta muy grande y por supuesto la última de las intenciones es responderla. Sólo marcó la senda como propuesta de trabajo, como guía metodológica que orienta la inquietud plástica o el lenguaje elegido para pensar (ese pensar que vive en un espacio otro respecto de la lógica) en la forma del humano en el mundo actual.
Ahora, si nos ponemos a ver, el lenguaje plástico no parece el más adecuado para mostrar los tiempos que corren.
Me refiero a los tiempos de las sociedades que han ingresado en el cambio de paradigma que supone la convivencia con el mundo tecnológico, concretamente las máquinas que pueden operar por sí mismas y sustituyen la labor humana de modo nunca antes visto ya que la velocidad a las que pueden procesar un número impensable de datos pueden ya “proponer” “crear”, “sugerir”, “inducir” y hasta “intuir” problemas y soluciones, generando una especie de humanidad paralela o aumentada que crea pero no controla la operatoria de esas máquinas (servidores, robots, etc.) todas ellas dedicadas a hacer la vida más sencilla (y crecientemente más ausente, ignorante e indolente) a esa parte de la humanidad. Se postula con franqueza una mutación en la sensibilidad y sensitividad humana, esa facultad que hace posible la interpretación de los signos que no pueden definirse con precisión en términos verbales, puesto que esa diferencia infinitesimal e indiscernible supone la experiencia de la conjunción de los cuerpos, puesta en crisis por la conexión con las máquinas: segmentos, fragmentos sintácticos y semánticos. Se postula la perdida de la capacidad para detectar lo indetectable, para leer signos invisibles y para sentir los signos del sufrimiento y el placer del otro, dada la ambigüedad intrínseca del valor de la expansión de la red, por lo tanto en este progresivo desmantelamiento de la civilización moderna, la impotencia, la propagación de la violencia, el fundamentalismo y el racismo no pueden entenderse si no se echa una mirada sobre estas cuestiones que permitan enfrentar las necesarias consecuencias que también se reflejan en la representación del esquema corporal, apareciendo como síntomas claros este estado de la situación, que nosotros vimos en nuestro trabajo y nos pusimos a cuestionar.  


Tejido conectivo, fotografía

Porque también hay que decirlo, no es así para la totalidad de la humanidad.
Una enorme porción de la población mundial no recibe los beneficios de los servicios  cibernéticos, más bien vive en carne propia el ser substituidos en su calidad de esclavos o explotados (cancelación del puesto de trabajo) por máquinas infinitamente más eficaces que trabajan a la velocidad de la luz, y a esa misma velocidad condicionan e influyen a sus amos.
Esa humanidad desplazada -que en verdad pocas veces ha tenido rostro, carácter de la pose o retrato psicológico, como no sea para destacar su especificidad étnica y folklórica- en este momento se abisma, aferrada con los bordes de los dedos de los pies, al limbo al que el capital financiero y sus políticas neoliberales la arrojan, condenada, a ese destino manifiesto que significa la expulsión de la vida: sobran, contaminan, polucionan, son lastre, peso muerto. El mismo trabajador es una especie en extinción.
Las máquinas con su plasticidad sin fin (fotografías, cine, servidores, redes, etc.) proporcionan una imagen del mundo que se hace mundo y aplaca los aires de rebeldía (la capacidad de elaborar síntesis), los confunde, mediante la desorientación que produce la sobreabundancia.
El arte ha espejado al hombre y su mundo desde siempre y sólo a veces ha propuesto otros mundos posibles, pero por sobre todo. se ha nutrido de su voluntad y deseo (consciente e inconsciente) de dar cuenta de su época.
Ahora, cómo afrontar el cambio de paradigma que supone el abandono del yo – con su última condición de angustia y soledad – desintegrada de la concepción antropocéntrica que dominó el mundo y, que además de un deseo de individuación y autonomía para sus creadores y propulsores, produjo en vastas zonas y sociedades: hambre, devastación, colonialismo, esclavitud, saqueo, peligro ambiental, atómico, guerra mundial, armamentismo y genocidio, por otro que, por ahora, naturaliza la fragmentación, la colectividad – no la comunidad – la tolerancia por sobre la igualdad, la coexistencia por sobre la fraternidad, el neoliberalismo por sobre la libertad y que una vez más, no presta atención a la enorme mayoría de la población mundial que no participa en la gestación ni la asunción de éstas problemáticas y si, invariablemente, sufre sus consecuencias, que además, desde el vigente y potente esquema de relación que desarrolla el neocolonialismo, vive como defección propia el colonizado, sin poder tomar la suficiente distancia para advertir que buena parte de sus dolores no son propios, sino infligidos.
Esa figura, que se mueve, se desplaza, que no reposa, que no oficia, que no produce mayormente bienes, o no conoce más que una parte de la operatoria de su producción, que no se basta a si mismo pero tampoco tiene acceso a ese mundo sustituto que involucra las máquinas al servicio humano y por eso mismo vive una especie de nostalgia no precisable de un mundo ajeno y de otro perdido, tamizado por estupefacientes, sustancias tóxicas y medicamentos, … ¿esa figura, que forma tiene?
¿Será la forma de un existencialismo decadente? ¿Será la forma de un vegetar no consciente?
El arte abstracto quitó la figura de la escena, el surrealismo sumó los tiempos de su desplazamiento, el hiperrealismo la cristalizó, el expresionismo abstracto la obliteró al gesto, los ingleses (que son un movimiento en sí mismo) la pasaron por la picadora de carne, la iluminaron con luz artificial y la hicieron carne para caníbales, el cubismo la fragmentó y esquematizó (operación esta última que realizaron casi todos los movimientos modernos incluido el futurismo que al querer incorporarle la velocidad industrial fue a recalar en un nuevo arquetipo de la forma, en este caso, secuenciada) todos ellos, eso sí, alejándose en forma visible y a paso sostenido del robo del aura, que atribuyeron mayormente a la fotografía y el cine.
Tuvieron intención de restituirla, poniendo en conjunción los gestos más diversos que más que nada, ilustraron su pérdida. Se les escapó el carácter psicológico de cada figura humana representada, esto es, la construcción que deviene de la aguda observación y voluntad de comprensión del otro, y de sí mismo, como mediador entre el retratado y el espectador supuesto, que recibirá noticias sobre ambos, el representado y el artista. Retrato y autor. Mona Lisa y Leonardo, van juntos.
En toda época de cambio de paradigma ha habido cruces y alteraciones (los Cristos que parecen nadie, los que parecen alguien, los autores anónimos, los con seudónimos, etc.) espejos circulantes de  condiciones estructurales diversas.
Algo para destacar como singular de la actualidad, es la convivencia y la connivencia con la velocidad de la luz, que se ha entrelazado con la vida y la muerte de los humanos. Ha propiciado cambios estructurales en las condiciones de vida, de la intimidad, la comunidad, consolidando el formato de relación que constituye en la práctica el devenir del capital financiero como regulador (y desregulador) de la economía mundial, caracterizable -al­ igual que las ondas sobre las que se transporta- por no sentir.
El capital financiero, no siente.
Tampoco tiene rostro, ni cuerpo, ni psicología, ni discurso organizado.
El capital financiero es un hecho, como quiere Bacon para su pintura.
El capital financiero no re-conoce el pulso vital, el hálito condensado en una manifestación sensible de la humanidad como puede ser el arte plástico, la artesanía, la comida casera o los manuscritos.
La contracción del mercado del arte puede incluir, como variable a considerar, a la hora de buscar explicaciones sobre sus desplazamientos de interés, el hecho de que sus consumidores más fuertes no reconozcan el valor agregado de las mercancías ofrecidas, que antaño dominaban la escena a la hora de producir y ser ofrecidas para la venta.
Se dan situaciones paradojales en donde las mayorías productoras de arte se perciben como minorías desactualizadas y desorientadas, quienes producen cantidades descomunales de expresiones artísticas más tradicionales, nada espectaculares, y que no tienen mucho que ver con el ínfimo número de aquellas que encuentran eco en la elite dominante, con su intrínseca condición causar impacto. Un espejo cultural y por lo tanto también social, de lo que vivimos todos los días de nuestras vidas cuando tomamos contacto con el desarrollo del poder a nivel global.
En la materia, nos acompaña el cine de ciencia ficción del siglo XX donde abundan los ejemplos de esos mundos dominados por un grupo reducido de seres que controla la vida y la muerte de los humanos, asimilando el esquema de las monarquías absolutas a las sociedad que en forma creciente se sirve y depende de las máquinas ­- puesto que se hacen cargo de todo lo que los humanos no quieren hacer - constituyendo una nueva casta de hiper eficientes esclavos, que siguiendo con la lógica histórica de la humanidad, llega un momento que se rebelan y disputan el poder. Allí están desde Metrópolis a Blade Runner, desde 1984 a 2001 Odisea del espacio, desde Farenheit 451 a Matrix, encarnando los terrores y previsiones sobre las posibles consecuencias de lo que hemos sabido concebir.
En las situaciones que describo, hay poco tiempo interno para detenerse en la profundidad psicológica del interpretado, representado o sustanciado, no siendo suficiente la explicación de que tal tarea la ha tomado la fotografía y el cine. Si bien, cumple un rol esencial en la persecución de ese objetivo, el hecho de que hayamos incorporado subjetivamente el lente que aumenta el rostro en pantallas gigantes y poder ver así de cerca le mohín del actor o la figura ilustre, en la vida de todos los días, lo cierto es que no acercamos la cabeza hacia las personas para saber qué sutil estado anímico la atraviesa, nos seguimos manejando, antes bien, con el repertorio de sensaciones y percepciones de base intuitiva para ser permeables a las situaciones, sin riesgos físicos para nadie. Y en cuanto a la representación de la figura humana mediante la condensación de gestos registrados en un soporte, las coordenadas de producción siguen siendo las mismas: la voluntad del hacedor, la entrega del representado, la conexión y el grado de consenso entre ambos, etc.
Si bien las artes plásticas se vieron relevadas de la obligación de fidelidad a la forma cuando no había otra posibilidad de registro, el primer paso para ahondar en el carácter psicológico del modelo fue contemporáneo con las elucubraciones de la filosofía de la existencia, último bastión de la concepción antropocéntrica del universo, aunque ya en girones, adueñándose aunque más no fuera de su conciencia de insignificancia y soledad.
No fue sino luego, concomitante con el desarrollo de la velocidad de producción y reproducción tecnológicas que ese humano perdió su rostro irrepetible para fundirse en un contorno reconocible sin rostro específico o singular.



Humanos en tránsito, fotografía

Como si el viejo temor de los originarios hubiera cobrado cuerpo. Nunca antes cada persona ha tenido tantas fotografías de sí y nunca, tan poco rostro.




Felipe Fernández Lorea, dibujo

A propósito, en nuestra región, no ha sido – la representación de la figura humana- materia de ese tipo de elaboración para nuestros ancestros, puesto que la construcción de un yo singular tiene un origen europeo, dándose la eventualidad de que la comprensión de un yo singular regional resultara un camino un poco tortuoso, cuando no sinuoso, plagado de sin sabores, lejos de la percepción de un triunfo y cerca del rostro de la rebeldía y el acaso.
Por aquí también la representación de la vida animal, vegetal, animista y religiosa ha tenido una mayor horizontalidad en vez de la jerarquía eurocéntrica, de la que también formamos parte en esa doble vara que nos rige y nos hizo cuestionadores por elección. Fue posible ponderar el arquetipo, más que la descripción fenomenológica del cuerpo. Culturas ausentes de la historia oficial, constituidas por anónimos o por líderes destrozados no tienen aún hoy, oportunidad de participar del parnaso de las formas de la trascendencia porque sencillamente, están fuera del ágora.
Desde ese lugar, lo que nos hemos propuesto, no es la búsqueda de la recuperación de una imagen, ni la invención de otra, sino más humildemente, la pretensión de conjugar la actualidad que nos toca, con la percepción que tenemos de la figura humana, tal como se nos presenta aquí y ahora.


Laura Massoni, escultura

Laura Massoni, agosto de 2017.





NOTAS SOBRE LA VIGENCIA DEL RETRATO

De un modo u otro, la representación de la figura humana, al igual que la pintura, el dibujo o la talla, nos acompañan desde tiempos inmemoriales y, sin pretender exhaustividad en el recuento, es fácil ver que la externación de sí y el relato de los otros ha sido objeto de las más variadas condiciones, pero sin dudas, ha sido y es un modo de ejercer, dar o mostrar poder.

Ha habido culturas que se han centrado en la descripción de las tareas humanas; de la humanización de las fuerzas de la naturaleza; de la representación de sus temores, de sus alegrías de sus deseos y paradigmas. Más acá en el tiempo, las ha habido para explicar y explicitar las jerarquías, los oficios, los saberes, los sacrificios, los ejemplos, las ejemplarizaciones, los castigos, los dolores; las clases sociales; los entronizados y los poderosos; los con los nombre y apellido, los sin nombre, el tumulto, la masa; los vivos, los muertos y los resucitados, y también ha prohibido su representación, se ha distorsionado, se ha sincretizado animalizado o idealizado, vuelto a esquematizar y también, retenido en papel fotográfico.

Es preciso remarcar que la representación de la figura humana ha acompañado la humanidad toda, siendo en general ponderados por la memoria colectiva los ejemplos que a su vez destaca la historia oficial, que es la historia del poder triunfante y de la excelencia profesional (a no dudar que el elenco de artistas que la componen son grandes maestros que con  sus saberes produjeron obras que se sostienen y defienden solas, independientemente de su vínculo con el poder simbólico, económico o secular que las consuma y consagre). Ahora bien, también se produjo y produce un enorme volumen de obra de arte -no trascendente en los términos antedichos- que ha sido y será absorbida por el tiempo como sucede con todo lo popular, que encuentra su cauce expresivo y trascendente en el dato colateral, en el archivo sesgado o en la tradición oral.

De tal manera que, hay que ser claros, cuando nos referimos a la representación de la figura humana desde una cultura tributaria de las formas y contenidos coloniales y neocoloniales como la nuestra, nos estamos centrando en la cultura dominante, en el relato oficial hacia el pasado y en la cultura global en la actualidad, esa que, de manera sustantiva, se desarrolla en las subastas, en el mercado, en los museos y ferias y de un modo un poco más anómalo  o con pretensión transgresora en las bienales y templos que se multiplican en la actualidad. Y es que para el colectivo, pensar en la figura humana representada por el arte plástico, es un camino directo hacia el pasado, las obras más contemporáneas o son fotografías intervenidas, o no han sido internalizadas como tales, dada esa condición alterada (representaciones formalmente subjetivas) que remite a otra forma del humano, que no es la visible para todos los mortales.

Hecha esta aclaración, nos referimos entonces a las enseñanzas que se reciben en las academias y talleres respecto el tema, que refieren a la oferta que organiza el mercado respecto de las imágenes modélicas a estudiar e interpretar, con algunas notas desordenadas respecto del mundo circundante a ellas.

En ese sentido puede advertirse que el tiempo de inmanencia de las formas y los colores de un Picasso no son las mismas ni transcurren a la misma velocidad que las de un pintor como Berni. Nadie discute su calidad, ni se los compara, sólo quiero señalar que su diferente posición en el mundo hace que su trascendencia sea necesariamente diferente.


El primero toma, desarma, fagocita, regurgita, y no rescata sino más bien relumbra el arte africano (por dar un ejemplo), el otro, se mantiene cerca de su pueblo, intentando un arquetipo probable de la configuración de su vida y costumbres, otorgándole visibilidad, identidad. Ambos militaban en el partido comunista.



Picasso, fragmentos   



Berni, fragmentos



Referirse a la figura humana es aludir a la distribución del poder simbólico, concomitante con el poder económico y social. Ahora bien, desde hace unos años, buena parte del poder real ha dejado de ejercer en su nombre. El burgués capitalista – quien seguía la lógica del poder que había desarrollado el monarca absoluto - se hacía retratar llegado al pináculo de su expresión económica mientras iniciaba la validación simbólica - a falta de sangre azul que lo justificara - en la convicción de su superioridad. Él tenía nombre y apellido, por tanto tenía colección de obras reunidas bajo ese manto, que además resultaban inversiones en su calidad de mercancías.

Sergei Shchukin, coleccionista de arte

 Ver para creer, el retrato de la actual reina de Inglaterra fue realizado por uno de los últimos retratistas con inmejorable pedigree dentro de la aproximación psicológica al retratado, Lucien Freud, en un formato casi de estampilla, sin marco y sin espacio para la ostentación de atributos monárquicos, antes bien, vemos la sustanciación del desamparo que le produce su condición a la coronada, condenada a la introspección y la dureza. 



Lucien Freud, retrato


El género del retrato tal como lo conocimos se ha dificultado, puesto que se ha sumado a los “sin rostro” que históricamente encarnaron las masas populares cada vez más numerosas y pobres, a los “sin rostro” que detentan el poder actual (en su mayoría productores de dinero, no de bienes) que en su abstracción sin referente han modificado su relación con el patio de los objetos hacia el establecimiento de un vínculo indeleble con los micro objetos (chips) o con la virtualidad (internet y afines), que, en la más material de las apropiaciones, descansan sus reflejos en fotografías de dudosa calidad pues no tienen, ni se toman, el tiempo necesario para posar.


¿Supone esto que en ambos extremos de la cuerda social ya no es importante la expresión íntima y psicológica de la figura humana?

En un primer momento tal presunción pareciera salida de la realidad, porque toda la humanidad, como nunca antes se retrata, se auto-retrata (selfies), se estereotipa y se inventa un querer decir y parecer, literalmente de cara a los demás, en miles y miles de registros fotográficos que perviven en las redes sociales, lo quiera su autor o no.
Ese retrato, no es al que me estoy refiriendo.

Ese acto de ser descubierto por medio de otro que a su vez sesga con la posibilidad de su comprensión, y la vibración adocenada y retenida de su pulso, esa interpretación de lo que ve en el retratado, ese tipo de figuración está en crisis como lo está el último bastión del antropocentrismo, la filosofía de la existencia, que tuvo un exponente extraordinario en Alberto Giacometti, perseguidor del retrato, maravilla de la duda, y lo inacabado sostenido en el andamio de la representación de la figura, en los pretéritos tiempos de la simetría poderosa e ideal.





Alberto Giacomettii,  retrato 


Esa desesperación por fijar una identidad, que por definición está en construcción y deconstrucción permanente, siendo su carácter eminentemente móvil, quedó suspendida en su pregunta, para mejor oportunidad.


Insisto, hoy, el poder lo que menos quiere es “comprender y dar sentido” a la humanidad, se identifica antes bien con sus nuevos esclavos, las máquinas, habita espacios neutros, asépticos, donde los fluidos corporales quedan fuera de lugar, y las anomalías como las enfermedades se ocultan, igual que los sentimientos, todos ellos mostrados por medio de inodoras pantallas que median entre los humanos y esas realidades, acrecentando su ajenidad por ese medio, recalcando su rechazo. Hoy, como nunca antes, las sociedades poderosas ubican su identificación y empatía en el universo binario que lo sirve, regula y por tanto condiciona a límites que ni sospecha. Parece como si Dios - que nos hizo a su imagen y semejanza – que murió según noticia nietzchiana, hubiera renacido en la Matrix, que nos hace creer dioses en su universo cerrado, ordenado y sereno. Perfectamente controlado.

Pero, la inmensa mayoría de la población mundial no participa en esa nueva sociedad innombrada aún y sin rostro. Existe una enorme cantidad de personas que forma una masa de desahuciados (refugiados, a-culturados, migrantes, desocupados) que deambula por el mundo, sin lugar ni derecho y a la que pareciera que le cabe la variable de ajuste ambiental elucubrada por el capitalismo actual como remedio ecológico, esto es, la muerte.

Esas personas, cada vez que pueden, intentan registrar su imagen por el medio que sea que tengan a mano, o les brinde la oportunidad. Y es que en ese acto de identidad primigenio nos salva o alivia en forma momentánea del dolor de esa desgracia.


Todo humano entiende y aprecia el valor de ser retratado, atendido, comprendido. Desde la reina inglesa hasta los negros albinos de Miquel Barceló.

Miquel Barceló, retrato

 Si algo caracteriza al hombre actual es ese estar en tránsito, en movimiento cotidiano, transgrediendo toda política de fijación al suelo, no por espíritu libertario (como podía tener el esclavo o el colonizado) sino por supervivencia. Ya no es esclavo, es refugiado de alguna situación infrahumana que es necesario sortear. Su deseo no es trascender, sino ser tratado humanamente, comprendido y digno de ser representado.

Omar Isse, retrato

Laura Massoni, agosto de 2017







Decir: NO

Hace muchos años, un héroe de las sombras en movimiento, Charlton Heston (Charton Géston) protagonizaba una película que se llamó “El planeta de los simios”. Era una de ciencia ficción que transcurría en el futuro, luego del reventón.

Por aquella época todos latíamos al ritmo del teléfono rojo, el botón romo, el humor de los presidentes norteamericanos y rusos, la casi inexorable guerra nuclear.

Heston había viajado en el tiempo, por accidente no por propósito, y se había encontrado con un mundo inverso. En él, los simios dominaban la civilización –de neto corte autoritario, espejo de la nuestra– donde los esclavos eran los humanos a quienes mediante un dispositivo incrustado en sus gargantas, se los había enmudecido.

Contaba la leyenda simia que veneraba a su fundador, que todo había empezado un día que un mono de laboratorio, desesperado por los vejámenes a los que era sometido se había erguido y había dicho: NO.

La película era estándar, pero como todas las de ciencia ficción decentes, recogía las verdades subconscientes que dominaban la época. O por lo menos eran los temores que me dominaba a mí. En general no se me presentan los terrores como personales, sino en forma de preocupación  por el conjunto de seres que me rodea.

En las actuales circunstancias, las variables no han cambiado, más bien se han engrosado y prohijado otras, más sutiles.

He pensado últimamente en seguir diciendo NO.
Porque no es nada nuevo, es casi una costumbre.
Es más, en cierto modo me sé integrante de una multitud de decidores que NO, como forma última de la afirmación de la vitalidad.
Está en juego la vida.

Decir que no a los yugos múltiples y sucesivos se ha convertido en un deporte, que no por masivos dejan de parecer solitarios en la medida en que por momento no involucra una organización, ni puede hacerlo, dado que el espectro que confronta es el de la servidumbre voluntaria. Monstro de los mostros que, materializado, se ha hecho invisible.

La servidumbre voluntaria es la forma de trabajo actual. Se está compelido a la acción, bajo pena de creerse muerto, porque se ha equiparado el estar muerto con el ser inútil. Hacer algo productivo (en términos de consumo) se convirtió primero en axioma, luego mediante un proceso de naturalización que hermana a los medios de comunicación, la tecnología y la psicología de masas en su voluntad política, en un objetivo común. Se naturalizó al punto de confundirse con el principio de necesidad de enunciaron las vanguardias (en el que ya probablemente anidaba en el sistema de trabajo la superposición del tipo de trabajo industrial introyectado con la interioridad del sujeto).
Así, presuponiendo un sujeto activo, productivo y consumidor, el personaje no necesita que lo hagan trabajar hasta reventar: trabaja solo hasta consumirse, porque está solo, porque se comunica sólo a través de su producción, porque perdió el contacto con la cadena de producción comunitaria, porque no sabe cómo plantar sus verduras.

Me es dado pensar que ese desarrollo (como tantos otros) fue “actuado” por el arte o por buena parte de los artistas que se convirtieron en ejemplos de tal perfil de trabajador –mientras fuimos inocentes– y de humano, cuando dejamos de serlo.
Actualmente, la industria del conocimiento a través de sus editoras e innumerables autores, razona como humano todo aquello que lo separa de la naturaleza. Pero eso es así en el mundo globalizado, donde a su vez se exhibe por medio de los medios ese prototipo de ser, como modelo a seguir.

De ningún modo constituye una mayoría. Por decir, todos los pobres o las grandes mayorías que NO acceden al tiempo de ocio necesario para conocer esa segunda naturaleza espectacular de la que hablamos,  constituyen la inmensa mayoría del mundo y no tiene idea, ni les importa de qué estamos hablando.

Producen sí, otras segundas naturalezas que resultan continuidad de la primera, sin necesariamente agredirla. Son personas de múltiples destrezas tratando de no mezclarse éticamente con aquella cultura que les resulta obscena.

Desde ese lugar me gustaría decir NO al arte de baja estofa que convalida los procedimientos complejos que nos han conducido a esta nauseabunda cultura de la servidumbre voluntaria.

No es necesario todo ese trabajo, excepto que nos creamos todas las historias de superhéroes con sus yoes paroxísticos y nos aboquemos a reventar, a implotar, porque hayamos negado el final.

El final es el mismo de siempre: todos nos vamos a morir. Con nuestros yoes doble pechuga, con nuestra miserias y cocardas, con nuestros terrores y excesos, embadurnados en una soberbia portentosa, una autoestima extra chata y una sabiduría ausente.
Si abolimos la muerte, estamos fritos.

Si pretendemos trascender, también. Se trasciende sin uno proponérselo, es mi opinión. El sumun del control sería institucionalizar la percepción de los que siguen.
La obra que se propone dejar un legado, es el discurso políticamente correcto de la construcción de una marca; la que no tiene ese propósito, la que no es hija de un objetivo o de un plan, es eso, obra.
Otros factores, circunstancias, azar y calidades la harán o no, obra de arte. No es importante. En el mejor de los casos, había que hacerla.

Entre nosotros habita un buen conjunto de artistas que asumen la postura que pregono, en general, artistas que les importa poco la importancia personal y persiguen la mayor libertad posible a la hora de trabajar (estado alejado de toda forma de misión, voto sacerdotal, revelación mística, etc.) en ese impulso que lleva a modificar la materia y darle forma.

Menos ocupados de la originalidad que de la calidad, nada atentos a la distinción política entre arte y artesanía o arte y diseño, relajados respecto de los formatos del poder que hoy se manifiesta mediante el gigantismo formulado por medio de materiales de elevadísimo precio –lejos de pedestales y escalinatas, dorados a la hoja o incunables– con su atención dedicada a los gajes del oficio, sabiéndose con voz propia en tanto colectiva, mostrando en definitiva, que se pude ser “como cualquiera” siendo consciente y que dicha operación es una forma incontestable de decir NO a la economía de mercado, al “status quo”, a lo inexorable que se manifiesta como ambición, en ese mundo sin Dios, sin patria y sin demanda.

Ese es el NO que falta en el recuento de las rebeldías que suma con empeño la intelectualidad que intenta explicar el cinismo del mundo global, desde dentro, desde la sociedad predadora que los contiene.

La enorme mayoría del planeta, que son los pobres y postergados que pueblan los cinco continentes NO ambicionan el éxito, los cinco minutos de fama o los millones de seguidores. En general, prefieren dar de comer a sus hijos, tener una ocupación que lo permita, tiempo para hacer cosas que les gusta y cobertura médica y social que permita una austera vida sana.
Prueba de ello es que no se agrupan en conjuntos de violentos, no altisonan con ningún mesianismo, predican con el ejemplo.
Existe una intuición colectiva que demanda sabiduría, para NO responder a la violencia con más violencia. Se contesta con desinterés, se vota mal, se llena uno de problemas, se percibe un detrimento de la calidad en el rol de ciudadano –como en tantos otros oficios–pero no se responde con violencia.
Se exhibe una enorme tolerancia al hermano animal, al sol , a la luna, al brote, al bebé, etc.

Siempre en términos colectivos, mientras los medios te muestran lo contrario, el infinito  testimonio personal  que por intolerable sume primero en la impotencia y luego en la anestesia. Pero siempre siempre cumple su objetivo: desdibujar la percepción del conjunto, de la clase, de la tribu de pertenencia. Herramienta básica de la trituradora de conciencia colectiva que en su eficacia propicia y festeja el biotipo del servidor o esclavo voluntario que inunda el globo, pero, insisto, no domina el planeta. De manera intersticial percibo múltiples rebeldías a ese estado de las cosas.

Abomino entonces de ese arte que renunció contento a operaciones humanas tan propias como reflexionar, contemplar, pensar. El campo artístico no se agota, ni de lejos en el universo de los sentimientos, las sensaciones o las percepciones. Ellas son su materia prima, pero su universo se integra de todas las capacidades humanas; fragmentar los territorios espirituales es la más eficaz estrategia para internalizarse como segmento, de cara a la especie. Superestructura de la división del trabajo: la división del espíritu.
Si bien las operaciones que reclamo también para el arte (reflexionar, contemplar, pensar, razonar, etc.) no tienen imagen, cierto es, que determinado tipo de imágenes las propician, lo han hecho. No me queda claro y poco importa, si ha sido por voluntad consciente de los artistas, pero lo cierto es que lo han hecho fundando la imagen en el misterio, sin mostrar las herramientas, provocando la curiosidad.
En lo que NO ha sido dicho se esconde una invitación provocativa o seductora que propone el pensamiento. En este sentido el maridaje entre imagen y palabra es el más antiguo entre nosotros.

De tal modo que en un mundo sin espacio real para el ocio, lo que ha hecho el arte en las más variadas formas, es sostener esa operación que permite que el objeto artístico altere o suspenda el tiempo durante un período, por breve que sea. Cuando ese otro reloj se rompió, porque el cronómetro ganó todo el espectro, se propone a sí mismo como obra de arte. Se muestra realizando su trabajo.
El esclavo del siglo XIX que estaba en situación similar, incorporó la síncopa e inventó el blues, incorporó la destreza guerrera al baile e inventó la capoeira.

El espacio vital está tomado en buena medida por la carrera a ninguna parte.
 Algunos, voluntariamente ubicados en la banquina miramos el maravilloso paisaje y les ofrecemos agua a los corredores, con la esperanza de que detengan su marcha y podamos compartir la belleza circundante y nuestra sonrisa cansada.

                                                                                                      Laura Massoni
                                                                                                    noviembre, 2016.



Resultado de imagen para charlton heston el planeta delos simios






(el que sigue es un texto escrito para la presentación del colectivo artístico Bexia)



Bexia, desde antes de mañana.



Sin sobreabundar en la descripción de subterráneas tradiciones, quiero señalar que el conflicto entre las mujeres y el saber, está lejos de resolverse. Es posible que se deba  a que en general llamamos “saber” a ese corpus de conocimiento que adocenó durante miles de años el género masculino, en el que las mujeres no participaron mayormente de su producción.
Hoy, entendemos que las mujeres están conquistando progresivamente saberes que históricamente les fueron vedados. Todos tenemos una idea de que eso es cierto, en las múltiples maneras en que se manifiesta. Esa conquista –el verbo conquistar–  tal como se designa, alude al acuerdo común de que el saber es poder. Podríamos también asomarnos a la percepción sobre que esos conocimientos son poderosos porque fueron acumulados por quienes ejercieron abrumadoramente el poder. ¿Qué fue antes y qué después?
Cuando las mujeres quieren descansar de estos axiomas que las incorporaron a la velocidad alienante del mundo capitalista –siempre por valor de uso, nunca por justicia– no se les ocurre holgazanear, no conciben no hacer nada.  En esos momentos gloriosos,  echan mano a su cultura milenaria transmitida por vía oral, concreta, vital. Los quehaceres, y dentro de ellos, el placer infinito de sumar elementos estéticos a la tarea –arte efímero en general– que entraña en sí la esencia del espíritu del artesano: aquél que modifica un material por el sólo hecho de hacerlo bien, con esa condición ética.
Cocinar, lavar, limpiar, coser, tejer, bordar, plantar, cosechar, todas tareas que aprendieron que si hacen entre mujeres, tanto mejor. Saberes no muy prestigiosos –en franca extinción– que han enderezado a la mitad de la humanidad durante su existencia.
Bexia viene al rescate de ese estado de gracia que supone el trabajo conjunto, la unión significativa, la intimidad del diálogo, la expansión de la autoría, donde ningún “yo” corre peligro, pues se entrega al nosotras, aunándolo con un oficio –el arte plástico– que salvo excepciones, debió esperar hasta el siglo anterior para sumar damas a sus filas, pues ha sido un área del saber particularmente vedado a las mujeres. Sincretismo metodológico que propone un acceso posible a la experiencia estética por fuera de los protocolos del medio y su entendimiento del poder, sustrayéndose de las “tradiciones”, para recuperar la esencia.
Ello supone un conocimiento profundo de la materia elegida, de sus condiciones de lenguaje de posibilidad y de una lúdica apertura al acaso, al encuentro fortuito, sin resignar la reflexión, la composición, de cara a la realización de imágenes plásticas significativas.
Antes bien, no se trata tanto de la huella de un diálogo entre dos personas, como de la enunciación de un saber que nos involucra a todos desde su condición atávica, ineludible.
Bexia es un estado sencillo de reconocer, está en nosotros.
                                                                    Laura Massoni, septiembre de 2016. 







(el siguiente es un texto que forma parte del libro "La niñez cartográfica" de Lucho Galo, Buenos Aires, septiembre de 2016)



Los nacidos, recién, siempre…
Carbón en la arena, tiempo des medido
El motivo condensa, concreta, precipita
Deviene presencia insoslayable,
Primigenia certeza inexcusable: están.
Desde allí empujaron y pujan, afirmando
El sentido,
de la lucha, del deseo,
con esa capacidad única que tienen
para interpelar a los monstruos
y deshacerlos con la mirada.  
                              
Laura Massoni. 2014



La fuerza en la mirada

Cuando escribí esas líneas –posteriores a la realización de la serie de pinturas sobre bebés (Serie del Horizonte devenido, óleos sobre tela y  carbón sobre arena, 2013/2014– de un lado, me estaba refundando una vez más luego de una inundación que se llevó buena parte de mi trabajo de muchos años y también, estaba reflexionando sobre la fuerza poderosa de esos bebés que se habían defendido de la muerte en épocas de exterminio de sus padres, ante la mirada de los represores, habían sobrevivido.
Corrían épocas de recuperación de nietos y del caso insignia, el nieto de Estela de Carlotto.
Nuestro entramado social encontró en un mar de impedimentos la ventana que permitió reasumir la búsqueda concreta de justicia a través de la figura de a la apropiación de niños realizada durante la última dictadura, la consecuente supresión de la identidad, todo lo que sabemos.
La constatación de la fuerza irreprimible que tiene el desvalido ante el conjunto de los opresores es algo que siempre ha llamado mi atención. Recibe todos los castigos, restituye desde y para la memoria, su presencia ineludible. La recurrencia en su hostigamiento y persecución, también.
La niñez como potencia, como universo de posibilidades en acto, como derecho y deber.
En este lado del mundo el camino recorrido por la niñez ha sido largo y a paso de carga. Se le ha impuesto toda suerte de etiquetas, se la ha destratado de muchas maneras y desde hace poco tiempo con respeto como condición. Nada está cerrado.
La convención de los derechos del niño tiene tan solo pocos años y da cuenta no sólo de su conquista social en forma normativa que enuncia la necesidad de su protección, sino también la enorme necesidad de su creación, reverso de la creciente masa crítica de niños en total y absoluta indefensión que habita el planeta, conforme asola a la vida humana el modo globalizado del capitalismo financiero, por definición sin orden ni concierto. Con un agravante: la convención se enseña en las escuelas de niños, pero no en los universos adultos. La mayoría de los adultos no conocemos sus derechos.

Por mi parte, concibo el arte como testimonio de un camino –de una búsqueda que es personal en tanto colectiva– en la que la producción de imágenes opera como testigo y testimonio de ambas.
En el trabajo artesanal concreto (cualquiera sea) se exploran las dimensiones de la habilidad, el compromiso y el juicio de una manera especial: aquella que asume la estrecha conexión entre la mano y la cabeza. Toda persona abocada a este tipo de tarea mantiene un diálogo entre la práctica del oficio y el pensamiento. Este diálogo evoluciona hasta convertirse en hábitos que establecen un ritmo entre las soluciones y la aparición de nuevos problemas.
Así es como las personas podemos aprender de nosotros mismos a través de las cosas que producen nuestra cultura material, que por cierto, no obedece a los ritmos de la vida biológica  ya que sus obras no se desintegran desde dentro como un cuerpo humano, ellos siguen un curso diferente en el tiempo en la que la importancia de la adaptación y la metamorfosis crece a través de las generaciones.
Se trata para los humanos de un impulso duradero y básico: el deseo de realizar bien una tarea, sin más.
Asumo la práctica artística como un modo de conocimiento y también un método de reglas en continua reformulación, que reúne todas las peculiaridades enunciadas.
 Dije, el camino es colectivo y personal. El primero se me presenta más sencillo de organizar en palabras, el segundo involucra la intimidad. Sólo mencionar que he atravesado todas las instancias conocidas de la gestación, finalmente coronada con la presencia infinita de mis hijas y que esa caja de mamushkas que es la vida, me impulsa.
La producción de imágenes plásticas es en sí, un acto de memoria que condensa las memorias ancestrales, las inmediatas, las perennes, las casuales. Resultante de una síntesis que adocena gestos y sensaciones, tal vez y solo tal vez, entabla un diálogo con quien ya lleva en sí las capas geológicas de su cultura en la medida en que se sienta espejado, aludido, representado. Allí residirá su eventual representatividad y eficacia.
                                                                                                   Laura Massoni, 2016.






CONTRA LA ESPECIALIDAD.

I. Leonardo, Beuys, Kubrik y Platón.


Se plasma sobre el soporte o se modifica la materia, en función de lo que se ve. 


Eso que se ve, está compuesto por extensas y titubeantes variables que incluyen lo que se ve en el tiempo en que nos toca vivir, en el espacio que nos toca habitar, en la subjetividad de la historia personal, familiar, colectiva, pero además y como va de suyo, se agregan hasta las condiciones anatómicas del ojo del que ve, pasando por la cronología de sus cuerpos (que no es lo mismo dibujar a temprana edad que a la última) y también de las condiciones de producción material y técnica tanto del que opera plásticamente sobre una imagen, como de los medios que su época le proporciona o que ha sabido adocenar.

A eso habrá que agregar, lo que se espera que se vea por parte de los otros que ven y la ausencia de visión propia de cuando una vez producida la pieza, comienza a circular en los espacios de exhibición, donde ella está sola y quien ve, es el espectador.

Espectador, que a contrario de lo que muchas veces se fabula, es un humano que comparte en sí todas las mismas características en potencia y acción con el productor y que esencialmente ve lo que puede o quiere, irremediablemente emancipado de la imagen que se ofrece a su atención, toda vez que, para que él vea la imagen, la tiene que haber sabido de antes, no puede verse lo que no se sabe de antemano, porque si no, no se ve.

Así, la imagen, que es muda, resultante de una condensación de gestos parlantes de su realización (no pueden materializarse sobre la misma materia todos las intuiciones, necesariamente, hay una síntesis) sucede ante unos destinos que no nos hablan o que en el mejor de los casos tienen un registro personal de sus sensaciones de tal modo que se adueñan o rechazan la imagen en la medida en que la hacen propia.

Entonces, la imagen no tiene un propietario real y la individualización de su autor no sirve para explicar qué ha sucedido con el espectador.

Esta bella libertad que acontece desde el acto de la producción hasta su realización con los otros, ha sido materia de ríos de tinta para tratar de explicar/se dónde podemos encajar en el orden de las jerarquías que nos permiten entender el funcionamiento social, a los artistas.


Menudo problema que le sacó canas verdes al amigo Platón y que nos marcó para siempre en este juego de salir del corset que juega el artista cada vez que se lo quiere ajustar al casillero, adquiriendo casi en forma sistemática el carácter de transgresor de las reglas vigentes, aún a costo de perder su propio espesor poético, cuando ese carácter se convierte en el centro de la observación de sus acciones.

Recuerdo en este momento el preciso y ajustado sitio que le otorga Platón al artesano (que no puede “por naturaleza”, dice, dejar de serlo) e impedido por definición de acceder al mundo puro de las ideas, puesto que sólo puede desplegarse en el corruptible universo material y, en sentido contrario, a Joseph Beuys afirmando que todo ser humano es un artista e invitando a la humanidad a recuperar ese peculiar sitio desde el que se producen objetos, ideas, conductas, propósitos, políticas, con el mismo cuidado con que se hace un zapato bien hecho, con oficio y vocación de servicio.


Se agolpa en mi imaginario el despliegue de Leonado como un ser humano por excelencia que se desplegó todo lo que pudo sus deseos e intereses sobre muy diversos quehaceres y oficios. Más es importante notar que no sobre todos.

Cuando se dice que ya no es posible retener el conocimiento de la época porque es tanto que sería imposible absorberlo, se está haciendo una afirmación falaz. No se conoce a nadie que haya condensado en sí todos los saberes de su época, en vez, trasciende hacia la eternidad concreta la figura de aquél que intentó desplegar sus curiosidades en todo lo largo de sus posibilidades. Es bien diferente.

Hace ya demasiado que los discursos en circulación destacan con demasiada liviandad y sin medir consecuencias en cuanto a la responsabilidad social, que el ejercicio de la creatividad tan pronto es para seres tocados por los dioses, o idiotas que no encuentran el modo de ser útiles, o personas excepcionales que logran superar infinitas dificultades para desarrollarse, es decir, un sin número de descripciones que colocan en forma sistemática la actividad creativa cerca de lo inhumano y seguro en cabeza de unos pocos seres especiales, que sufren en toda la panoplia de posibilidades del sufrimiento esa condición indescriptible de ser depositarios de un don que los avasalla. Modelo reductor del individualismo romántico europeo, o de cuando el hombre se quedó solo, sin cobijo monárquico, frente a la puerta de la mina de carbón.

Así, hasta para la ciencia eurocéntrica habrá de remarcarse, como se ha hecho, que la precipitación de un conocimiento hacia el raciocinio no proviene de la deducción lógica, antes bien de una suerte de intuición que mucho tiene de manifestación divina para quien la vive, porque fundamentalmente, no la puede explicar y acontece a una velocidad que no admite inducciones ni deducciones (Newton y la manzana).

Generalmente no se insiste en que para que esas iluminaciones precipiten a la tierra de las explicaciones hubo antes la generación de todas las condiciones posibles para su producción. Es difícil que caiga lluvia cuando el cielo está limpio o que podamos tomar un baño de luna al mediodía.


Así, la adquisición de saberes específicos (oficio, saber, conocimiento) para la producción de imágenes o de cualquier otra cosa, es imprescindible, pero es algo muy diferente afirmar que para que la creatividad se despliegue, es imprescindible ser especialista en la materia.

Creo que no, que incluso no es deseable.

Para mantenerse abierto y dispuesto a lo que se ve, entiendo que hay que intentar la resistencia al axioma jerárquico que dice que uno sólo puede trabajar en el ámbito de la especificidad más estrecha.



La tensión entre el propósito de integrar todos los saberes que tiene una persona y el dedicarse a desplegar exhaustivamente una de sus potencialidades, bajo el nombre de especialidad, especialista en, idóneo, profesión etc., es una discusión no menor en el marco de todo el mundo contemporáneo, que excede ampliamente el rol del artista – quien más bien refleja y acompaña proponiendo preguntas y haciendo propuestas– sobre los más diversos modos de interpretar la especialización como meta de la vida en el desarrollo de su vida. Porque no debe estar ausente la enunciación de la consecuencia primera: una mirada muy sesgada respecto del mundo en el que vive y una cierta sensación de vacío, producto de haberse perdido la oportunidad de vivir modalidades más amplias e íntegras de la vida.


Esa falta de integralidad, por supuesto deviene del desarrollo del modo de producción de bienes del mundo moderno, tributaria de la regla regia de la división del trabajo que ha acentuado la huída hacia adelante de esa humanidad que respeta más los bienes que produce que a sí misma, convirtiéndonos en extranjeros de nuestro propio planeta, a partir de mirarlo como a un objeto y no como a uno mismo con diferente organización de los elementos que nos componen. Valga el juego de palabras, un vergonzoso sacrificio de la integridad.


Refugiados de la naturaleza que desconocemos pertenecer, vivimos entre tabiques ortogonales que segmentan el espacio, fragmentan los cuerpos, sus imágenes y sus ideas y nos disparan hacia la percepción de un espacio cósmico, bello e imaginativo, inabordable y asfixiante.

Dato curioso, la representación del  espacio cósmico no apareció en occidente hasta que no se dieron las condiciones: dirigir la mirada hacia arriba…porque mirar de frente o abajo ¿resulta doloroso?, Kubrik nos dijo cosas valiosas sobre esto. 


Noticia: nuestro ADN sigue siendo el mismo que el de los muchachos que habitaban las cavernas bajo el sol de los tiempos primigenios y esa condición, desde la perspectiva del descontrol devenido del más férreo control de las personas que se haya ejercido jamás, se pretende una limitación. Qué tontería. Qué falta de humor.


Funcional a ello, temer a la muerte hasta la parálisis inhabilitante resulta espejo de temer a la vida y desear profundamente que el tiempo no transcurra, la vida no se termine, a lo mejor con la razón que asiste a quien sospecha que desmadrado y sin espacio, no puede vivir el transcurso del tiempo con curiosidad, con alegría. Sólo puede lamentar que no vive, y seguido a ello, usar su condición para inventar toda suerte de apósitos para tapar, morigerar, negar, erradicar, esconder y así poder soportar los límites del corral, y las continuas beligerancias que lo arrasan.


No es esperable a estas alturas que esa conducta cese de repente. Ni tampoco deseable. Sólo pensarlo, pone la piel de gallina. No se trata aquí de proponer rupturas feroces, puesto que la misma contemporaneidad ha constatado lo devastador de la reacción, o de otro modo, que cuando el polvo cae luego de la explosión: asfixia, enferma y mata.


Tal vez, se pueda apuntar que una de las lecturas que admite la primera parte de este texto podría enlazarse con la teoría matemática de los conjuntos que demuestra que el todo y la parte tienen la misma jerarquía e incluso la parte puede llegar a tener más envergadura. Adiós a los prejuicios de Platón sobre los zapateros.

La sensibilidad no conoce límites físico políticos, ni reducciones de laboratorios, más bien es una construcción común a todos, sin que ello diluya las personalidades, antes bien, las potencia. Vuelvo al ejemplo, Leonardo, es, en este sentido, patrimonio de la humanidad. Ni podemos pensar la vida como si no hubiera estado allí, ni podemos dejar de sentir su proximidad hablándonos al oído, aludiendo a la bella perseverancia y el juego.


Estallar el escudo de la especialidad, lo específico, lo que tiene un solo sentido, lo que perdió la visión macro, la conexión con el otro, la solución única o la final.

Aparece nítida la oportunidad de estar en el mundo, antes que la eyección sea una posibilidad tecnológica concreta y necesaria y no sólo una anticipada descripción filosófica.


A los artistas, la tarea de continuar marcando la anomalía en el diseño perfecto y la infinita combinatoria de posibilidades para reencontrarnos en otra voluta de la espiral, con herramientas afines y saberes conocidos e inexplorados. 

LAURA MASSONI. Octubre 2013.














XUL SOLAR por Laura Massoni 

Buenas noches, Xul

Indicios

Cuando decidí prestar atención al Museo Xul Solar a propósito de una circunstancia casi fortuita, me impulsó el recuerdo de la única vez que estuve allí.

Unos meses atrás cuando volví, nada había cambiado.
Entonces y ahora, al entrar noté que todos los que estábamos allí bajábamos el tono de la voz, caminábamos despacio y con prudencia, sin apuro. Tal como suele suceder cuando se ingresa a un templo.
Inmediatamente se repara en su singular arquitectura de características inconfundibles y en lo cuidada que está la obra.
A ese momento, se agregó la sorpresa de que casi todo estuviera igual.

Cuando el objeto casa de artista adquiere esa condición, se instala la sensación alarmante y placentera de que el tiempo ha sido burlado, que se lo ha atravesado. Sensación de densidad perenne.

Con los días, de atenta y diversa lectura, de presencia en el museo, de observación de los roles que cumplieron y cumplen los diversos integrantes de ese fenómeno cultural que es el Museo Xul Solar, establecí algunas conexiones que quisiera compartir con ustedes y que desde ya adelanto son mi exclusiva responsabilidad.

Historia.

Xul Solar (19887/1963), junto a su amigo Emilio Petorutti, vuelve a Buenos Aires a mitad de los años veinte, luego de 12 años de estadía en Europa.
Hasta ahí había llegado trabajando de peón en un carguero, desembarcado en Londres y ahí mismos abandonado su propósito de ser monje en el Tíbet.

Su vocación: la creación y la curiosidad.
Pudo desplegarla en el estudio y ejercicio de los leguajes, cualesquiera fueran, hasta producir los sincretismos que lo hicieron famoso.
La pintura fue uno de ellos, pero no el principal, ni siquiera el eje que organizaba su mundo, se podría decir que operaba como ilustración de él.
Ejerció la pintura como un modo más de comunicación de sus intereses. Sucedió sí, que como estos eran muy eclécticos y se presentaban de un modo intuitivo, la pintura cobró más importancia con el correr de los años.
Nunca estudió formalmente.
Nunca manifestó la más mínima preocupación al respecto.
Al igual que el aprendizaje de las lenguas basales, estudió solo y desarrolló su técnica del modo que le pareció, al servicio de su necesidad de emitir mensaje, tratando de restituirle la luminosidad y la potencia con que sus “visiones” se presentaban.
Si en algo impresiona de Xul pintor, es su ejemplo respecto de la absoluta correspondencia entre la imagen y las materias elegidas (acuarela o témpera).

...

Les decía, que cuando toman la decisión de volver juntos...no tenían ningún motivo concreto para hacerlo, sólo lo desearon.
Estaban medianamente instalados en sus sitios de trabajo, y sabían que vivir aquí no sería mejor que allá, pero los movilizó el fuerte deseo de traer su experiencia a su lugar de origen.
En el barco de vuelta, trajeron todos los libros (la gran mayoría constituye la biblioteca de Xul, de 3.500 volúmenes) y los dos talleres completos, hasta la pelusa.
Eran dos pintores que ya habían vendido su trabajo y continuaron haciéndolo aquí, con suerte dispar.
Petorutti se instaló prontamente en el universo estelar de los pintores significativos, como todos saben, y Xul Solar, no logró hasta el final de sus días, ser aceptado por la sociedad porteña como algo más que un personaje encantador, sabio y buen amigo, algo excéntrico, austero y orgulloso.
Por estos días, clasifican primero y segundo respectivamente, en la carrera de las cotizaciones del mercado local.
Xul, con valores cercanos al medio millón de dólares.
Siempre hay que mirar la sección deportes, dice mucho sobre el estado de las cosas.

Sus ingresos provinieron principalmente de las traducciones (hablaba once idiomas conocidos - ruso, arameo, guaraní, por nombrar algunos - más los de su misma invención - neo criollo y pan lengua- que utilizaba cotidianamente) y de la confección de cartas natales, clases y conferencias de astrología, tareas todas que combinaba con absoluta naturalidad.
A propósito de esos cursos conoce a Micaela Cadenas -bastante menor que él- con quien se casa a los 59 años, en 1946, y por quien profesa un gran amor. Fue su última mujer.
La cuidadora, así la llamaba.
Sobre ella no se sabe más que algunos datos aislados:
Que trabajó toda su vida en la Secretaría de Presidencia de la Nación; que luego vivió exclusivamente de su jubilación; que sobrevivió a Xul casi treinta años; que siguió vinculada con sus amigos y que custodió seriamente una carpeta que él había separado, indicándole que eran los trabajos que “no se venden”.
No tuvieron hijos.
Vivieron en uno de los cuatro departamentos que él había heredado de su madre y su tía, todos situados en la calle Laprida 1214, los otros los arrendaban.
Y también en el rancho del Tigre - su único lugar de vacaciones- que adquirieron unos años antes de la muerte de Xul que sucedió en ese sitio, en 1963, cuando tenía 76 años.
Hacía bastante poco, en 1957, había hecho por primera vez una exposición en la Galería Rubbers, de la mano de Natalio Povarche, su dueño, con quien Petorutti trabajaba desde mucho antes.
Desde entonces había salido de la rutina de las exposiciones colectivas frecuentes y de las ventas esporádicas de sus pinturas, le habían pedido trabajos desde Europa, las cosas estaban saliendo un poco mejor.

A partir de su muerte, Lita consiente el manejo de la obra que propone Povarche, quien la hace circular por el hemisferio norte, especialmente por Europa, donde tiene una muy buena aceptación, por las mismas razones que la tiene aquí.
Se trata de una obra permeable a los ojos de la burguesía judeo alemana, que habla de posibilidad y esperanza, de juego y humor con la misma cualidad espiritual que se puede disfrutar en un Klee o un Chagall, aunque no sea igual su calidad técnica.
Los coleccionistas argentinos de ese origen cultural compran obras por docenas, desde entonces.
El mercado le presta atención, Rubbers crece al ritmo en que la obra de Xul se vende...y Lita ahorra cada centavo que le corresponde por las ventas utilizando un argumento de incontrastable lógica femenina: “éso es para él”.

Inferencias.

Esta mujer, sin descendencia, que participó del ambiente de las decisiones y avatares políticos que se sucedieron en la Argentina …nada más pensar en el período que va desde 1963 al 1986, cuando decide crear la Fundación Pan Klub, junto con el asesoramiento de Povarché y con un único objetivo: hacer un museo para la obra que le había legado Xul. La que no se vende.
Como la casa, que dona a tal fin.
Financia su construcción con sus ahorros, los de él.
Hace otra cosa, además.
Conversa durante horas, le relata, le transmite, lo sacude, le lega su versión de Xul a uno de los inquilinos de uno de los departamentos de la calle Laprida, un joven arquitecto: Pablo Beitía, quien diseña un espacio identitario, singular, complejo, rico y útil para la exhibición de la obra, puede ser, pero sobretodo, un espacio que rinde culto al modo de estar en el mundo de Xul.

Este museo, ha sido profusamente premiado en el ámbito local.

Lita participa activamente en el desarrollo del proyecto, para el que aporta la propiedad completa, mientras se va a vivir a otro sitio y muere, sin ver terminado el museo, que se inauguró el 25 de diciembre de 1993.
Treinta años después de la partida de Xul.

Ahora.

La Fundación, - en realidad, un grupo de amigos que integra principalmente las familias Povarche y Beitía- se hizo cargo de sacar adelante el museo con mucha energía y sacrificio. Y con una trastienda que asegura su supervivencia, por fuera de cualquier subsidio estatal, mientras asume responsabilidades que tradicionalmente le competen al Estado.
Organizan eventos culturales -menos seguramente de los que inicialmente se proponían- mantienen el museo en muy buenas condiciones, tienen una política sobria pero firme de divulgación de su existencia.
De hecho el público ha crecido en cantidad y calidad en estos años. Realizan una ardua tarea docente y reciben visitantes de todo el mundo.
Atraviesan por estos momentos un período difícil por el reciente fallecimiento de Natalio Povarché, en abril de este año.

El arquitecto Pablo Beitía, quien actualmente dicta clases en la Facultad de Arquitectura de la Universidad de Buenos Aires, como titular de cátedra, participa de un potente movimiento de arquitectos estudiosos y diseñadores, que se han propuesto su oficio desde la construcción de viviendas “a escala humana”, dicen.
Están desarrollando un proyecto de viviendas económicas y bellas a la vera del Río Paraná. Casi en el agua.
No puedo dejar de recordar las acuarelas, y también los escritos, de Xul sobre su proyecto “Vuel Vila”, tan maravillosamente oxigenador al imaginario colectivo, como a su turno han sido las ciudades invisibles de Italo Calvino.

Anotaciones.

Xul, digno exponente de su tiempo, abominaba de la idea de que su obra formara parte de un museo. Tal idea a su vez se puede rastrear en un conglomerado formativo que se describe como museo-mausoleo-sarcófago.
Pero dejó, a quien pudo escuchar, un conjunto de sus mejores trabajos señalados como aquellos que no tenían, ni debían tener valor comercial.

Era un hombre que adolecía del estado de invención.
Contestaba las más profundas y perentorias angustias con esperanza, con inteligencia, con el ejercicio permanente de la posibilidad.
Vivía condenado por percepciones sobre la aglomeración, la hacinación, la superpoblación, la inanición, la incomunicación, la emergencia tecnológica, el desarrollo de ella con sentido prospectivo, en fin, con una carga difícil de compartir en aquellos tiempos con la mayoría de las personas.
Pero no imposible.
Muchos de sus temas comienzan a serlo para nosotros el día de hoy.
No obstante ello, se rodeaba de personas que lo admiraban y vociferaban sana envidia por su condición feliz ante la creación, como Borges, que desde la primera conferencia sobre Xul en 1968, hasta la última en 1990, no cesó de proclamar su agradecimiento por el tiempo compartido.

Lita, transgredió el modo vanguardista de entender el mundo-museo como institución que tenía Xul, para atender a la necesidad de proteger su aura.

Allí está su espacio, su trabajo, restituyendo su espesor una y otra vez, cada vez que uno va a buscarla, funcionando como una suerte de antídoto al trámite de fetiche al que sus las imágenes están siendo sometidas.
Por supuesto, es un cuento sin final ni moraleja.

....tan sólo he querido darle forma escrita a mi cuento de buenas noches para los alumnos del nivel III el último viernes (11/7) de este cuatrimestre.

Las noches buenas,
se duermen mejor,
cuando nos cuentan
historias de amor.







Video
  • La obra de Xul Solar. Audiovisual. Texto y producción Osvaldo Svanascini. Buenos Aires, 1963.
  • Xul Solar . Texto de María Esther Vázquez. Dirección Hipólito R. Míguez. Producción Elsa Gaffuri. Video Colección Artes y Artistas n° 11. Buenos Aires, 1987.
  • Xul Solar. Texto y dirección de María Ofelia Escasany. Producción Fundación María Ofelia Escasany. Buenos Aires, 1988.
  • Comisión nacional protectora de bibliotecas populares. Plásticos y literatos argentinos. (videograbación). Buenos Aires. CONABIP. [1995?]. Contenido: Xul Solar, Lola Mora, Vértigos: Alejandra Pizarnik, Manuel Mujica Lainez.
  • Xul Solar . Utopías de la imagen. Dirección general, guión y texto Fermín Fevre. Director Pablo Grilli. Producción de la Secretaría de Cultura de la Nación. Buenos Aires, 1995.
  • Xul. Ciclo de artistas plásticos argentinos. Producción Arte sonoro y visual. Argentinarte con ayuda de la Secretaría de Cultura de la Municipalidad de la Ciudad de Buenos Aires. Buenos Aires, 2001.
  • “Lux de Xul” Obra de teatro. Fundación Pan Club – Museo Xul solar
CD ROM
  • Xul Solar en el MNBA. Dirección y textos de proyecto, Jorge Glusberg. Producción del Museo Nacional de Bellas Artes. Fundación Epson. Buenos Aires [1998].
  • Xul Solar. Colección Eduardo C. Grüneisen y María Eugenia de Grüneisen. Investigación y relevamiento de datos, Eduardo Grüneisen. Buenos Aires, julio 2001.
  • Museo Xul Solar. Interactive. Fundación Pan Club – Museo Xul Solar
  • “Borges habla de Xul Solar” Colección Voces Fundamentales. Grabación del año 1975. Edición 1999.









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